Imagem da conto O menino presente mo livro Antes do Baile verde de Lygia Fagundes Tellesdomingo, 9 de agosto de 2009
sábado, 8 de agosto de 2009
Antes do Baile Verde - Lygia Fagundes Teles
Antes do baile verde, livro de contos de Lygia Fagundes Telles, publicado em 1970, é uma das obras mais marcantes da carreira da autora. Os contos inseridos nesta coletânea foram escritos entre 1949 e 1969. Nesse sentido, um pensamento inicial pode recair sobre o questionamento de haver ou não evolução qualitativa e conseqüente amadurecimento do autor, resultantes de vinte anos de investida criativa.Os temas são considerados o ponto forte deste trabalho de Lygia, principalmente ao se observar o período em que foi concebido. Adultério, insatisfação conjugal, desmistificação dos papéis familiares – talvez possam ser considerados temas banais, exaustivamente explorados. Entretanto, a autora abordou-os há meio século, época em que a família conjugal é o modelo dominante e que a autoridade máxima na família é conferida ao pai, o chefe da casa, “e garantida pela legislação que incentiva o moralismo tradicional, a ‘procriação’, o trabalho masculino e a dedicação da mulher ao lar”.A narrativa de Lygia apresenta grande agilidade. A autora utiliza linguagem clara, concisa, descartando tudo o que poderia ser considerado desnecessário para a ficção.
Na introdução de Antes do baile verde, a autora explora obstinadamente o desencontro das personagens, expõe a face dramática das fraquezas humanas, veda os caminhos da redenção. São trechos levam o leitor a refletir sobre as inquietações do ser humano, colocando-o frente à frente com as aflições do cotidiano, fazendo-o sofrer com o desajuste e o desamor vividos pelas personagens
O menino
A família apresentada por Lygia Fagundes Telles neste conto é constituída pelo pai – referido como “doutor” –, o “chefe de família” que passa o dia trabalhando e volta à noite para o lar; a mãe, jovem e bonita, a “rainha do lar”, e um único filho (o que era típico das famílias de classe média da época). Na casa trabalha uma empregada doméstica.
As personagens saem de casa e encaminham-se para o cinema. Mãe e filho percorrem o trajeto a pé, de mãos dadas. A mulher anda apressadamente, o menino fala sem parar.Durante a caminhada até o cinema, o menino sente-se orgulhoso por estar ao lado da mãe, quer exibi-la aos colegas. Delicia-se porque a mãe de Júlio é “grandalhona e sem graça, sempre de chinelo e consertando meia”. Nesta parte do conto, tem-se o auge da felicidade do menino.
Ao chegar ao cinema, a mãe passa a se comportar de forma estranha, incompreensível. A mulher perde toda a pressa, o filme já começou e ela não quer entrar na sala de projeção e, quando finalmente se decide, escolhe um dos piores lugares. O menino fica irritado, não consegue entender-lhe o comportamento. Na escolha dos lugares, mais um índice de antecipação de desfecho: se eles são apenas dois, porque ela indica para o filho “os três lugares vagos quase no fim da fileira”? Um homem chega e senta-se na poltrona vazia, ao lado da mãe. O menino não pode mais trocar de lugar. “Agora é que não restava mesmo nenhuma esperança”.A mãe explica a história do filme ao filho. O leitor percebe, então, que a mulher já conhece o filme – ela mentiu para o filho ao afirmar que não sabia qual a fita que iriam assistir. A atitude da mãe foi de dissimulação, justificada pelo motivo que a leva ao cinema (seria preferível ir à projeção de um filme já conhecido). Além disso, ela queria a companhia do filho – o menino serve como um álibi – e, assim, não revela que estão indo ver um filme de amor (para não correr o risco do menino recusar-se a acompanhá-la). Ela é uma mulher astuta, articula o plano pensando em todos os detalhes.
É justamente neste ponto da narrativa que se chega ao clímax. Ocorre o impacto da descoberta: “Então viu: a mão pequena e branca, muito branca, deslizou pelo braço da poltrona e pousou devagarinho nos joelhos do homem que acabara de chegar”. No instante em que o homem se levanta para ir embora, o menino sente vontade de enfrentá-lo. “Fechou os punhos. ‘Eu pulo no pescoço dele, eu esgano ele! ’”. Quer brigar com o homem, mas percebe que não pode. O menino sente-se impotente. “Aquele contato foi como ponta de um alfinete num balão de ar. (...). Encolheu-se murcho no fundo da poltrona e pendeu a cabeça para o peito”.
Ao entrar em casa, o menino entra em pânico, acha que alguma coisa terrível vai acontecer, mas tudo está normal, como sempre. No desfecho do conto, o menino não toma nenhuma atitude, não conta o que aconteceu, não denuncia o “adultério” da mãe. Identificase com o homem, sente a sua dor: ambos foram traídos. Tudo permanece aparentemente como antes – só quem sente a mudança e a dor que ela traz é o menino.O conto O Menino pode ser considerado uma narrativa de aprendizagem. O protagonista passa por uma experiência dolorosa, que faz com que perca a inocência típica da criança e, além disso, veja ruir a imagem da mãe, o ídolo que adorara até então. O início do amadurecimento é acompanhado pela necessidade de também aprender a usar as máscaras sociais que todos usam, no dia a dia: assim, o menino omite os acontecimentos, não os revela para o pai.
Na introdução de Antes do baile verde, a autora explora obstinadamente o desencontro das personagens, expõe a face dramática das fraquezas humanas, veda os caminhos da redenção. São trechos levam o leitor a refletir sobre as inquietações do ser humano, colocando-o frente à frente com as aflições do cotidiano, fazendo-o sofrer com o desajuste e o desamor vividos pelas personagens
O menino
A família apresentada por Lygia Fagundes Telles neste conto é constituída pelo pai – referido como “doutor” –, o “chefe de família” que passa o dia trabalhando e volta à noite para o lar; a mãe, jovem e bonita, a “rainha do lar”, e um único filho (o que era típico das famílias de classe média da época). Na casa trabalha uma empregada doméstica.
As personagens saem de casa e encaminham-se para o cinema. Mãe e filho percorrem o trajeto a pé, de mãos dadas. A mulher anda apressadamente, o menino fala sem parar.Durante a caminhada até o cinema, o menino sente-se orgulhoso por estar ao lado da mãe, quer exibi-la aos colegas. Delicia-se porque a mãe de Júlio é “grandalhona e sem graça, sempre de chinelo e consertando meia”. Nesta parte do conto, tem-se o auge da felicidade do menino.
Ao chegar ao cinema, a mãe passa a se comportar de forma estranha, incompreensível. A mulher perde toda a pressa, o filme já começou e ela não quer entrar na sala de projeção e, quando finalmente se decide, escolhe um dos piores lugares. O menino fica irritado, não consegue entender-lhe o comportamento. Na escolha dos lugares, mais um índice de antecipação de desfecho: se eles são apenas dois, porque ela indica para o filho “os três lugares vagos quase no fim da fileira”? Um homem chega e senta-se na poltrona vazia, ao lado da mãe. O menino não pode mais trocar de lugar. “Agora é que não restava mesmo nenhuma esperança”.A mãe explica a história do filme ao filho. O leitor percebe, então, que a mulher já conhece o filme – ela mentiu para o filho ao afirmar que não sabia qual a fita que iriam assistir. A atitude da mãe foi de dissimulação, justificada pelo motivo que a leva ao cinema (seria preferível ir à projeção de um filme já conhecido). Além disso, ela queria a companhia do filho – o menino serve como um álibi – e, assim, não revela que estão indo ver um filme de amor (para não correr o risco do menino recusar-se a acompanhá-la). Ela é uma mulher astuta, articula o plano pensando em todos os detalhes.
É justamente neste ponto da narrativa que se chega ao clímax. Ocorre o impacto da descoberta: “Então viu: a mão pequena e branca, muito branca, deslizou pelo braço da poltrona e pousou devagarinho nos joelhos do homem que acabara de chegar”. No instante em que o homem se levanta para ir embora, o menino sente vontade de enfrentá-lo. “Fechou os punhos. ‘Eu pulo no pescoço dele, eu esgano ele! ’”. Quer brigar com o homem, mas percebe que não pode. O menino sente-se impotente. “Aquele contato foi como ponta de um alfinete num balão de ar. (...). Encolheu-se murcho no fundo da poltrona e pendeu a cabeça para o peito”.
Ao entrar em casa, o menino entra em pânico, acha que alguma coisa terrível vai acontecer, mas tudo está normal, como sempre. No desfecho do conto, o menino não toma nenhuma atitude, não conta o que aconteceu, não denuncia o “adultério” da mãe. Identificase com o homem, sente a sua dor: ambos foram traídos. Tudo permanece aparentemente como antes – só quem sente a mudança e a dor que ela traz é o menino.O conto O Menino pode ser considerado uma narrativa de aprendizagem. O protagonista passa por uma experiência dolorosa, que faz com que perca a inocência típica da criança e, além disso, veja ruir a imagem da mãe, o ídolo que adorara até então. O início do amadurecimento é acompanhado pela necessidade de também aprender a usar as máscaras sociais que todos usam, no dia a dia: assim, o menino omite os acontecimentos, não os revela para o pai.
sexta-feira, 31 de julho de 2009
Vanguardas Poéticas
Poema
Processos
Processos Designação dada à manifestação estética, surgida em 1967, no Rio de Janeiro, que se opunha radicalmente à discursividade da poesia. Esse novo movimento propunha a criação de uma poesia que podia nem mesmo ter palavras, atribuindo ao signo verbal um lugar secundário. O sentido da palavra "poema" é tão ampliado que pode denominar uma passeata ou outra performance coletiva, bem como um objeto gráfico desprovido de letras ou palavras.
Poesia Concreta
A poesia concreta surgiu com o Concretismo, fase literária voltada para a valorização e incorporação dos aspectos geométricos à arte (música, poesia, artes pláticas). O poema do Concretismo tem como característica primordial o uso das disponibilidades gráficas que as palavras possuem sem preocupações com a estética tradicional de começo, meio e fim e, por este motivo, é chamado de poema-objeto.
Outros atributos que podemos apontar deste tipo de poesia são:
- a eliminação do verso;
- o aproveitamento do espaço em branco da página para disposição das palavras;
- a exploração dos aspectos sonoros, visuais e semânticos dos vocábulos;
- o uso de neologismos e termos estrangeiros;
- decomposição das palavras;
- possibilidades de múltiplas leituras.
Poesia Concreta
rua rua rua sol
rua rua sol rua
rua sol rua rua
sol rua rua rua
rua rua rua
Ronaldo Azeredo
Ronaldo Azeredo
Esse é um poema concreto. Para comunicar, uso o ideograma (sinal que exprime as idéias e não os sons), rompendo com o verso e a sintaxe tradicional. Não há sujeito, não há predicado. O poema tudo é elaborado com substantivos concretos, abolindo o verso e os sinais de pontuação. O apelo do poema é visual. E o que ele comunica? O movimento do sol, da aurora ao ocaso, sobre uma cidade.
Vanguardas Poéticas
Poesias Práxis
A vanguarda poética dos anos 50 e 60 que mais deu o que falar foi a poesia práxis. Como o nome sugere, a idéia central era construir poemas com base na prática da vida. O manifesto didático da poesia-práxis foi publicado em 1962, no livro de Mário Chamie, Lavra Lavra, em que estavam algumas premissas básicas do grupo. Os praxistas, abertamente contra o Concretismo, repudiavam a “estrutura matemática” do poema e afirmavam que o espaço em branco da página não era tão importante.
A poesia-práxis redescobre o verso como estrutura básica do poema, mas não da maneira tradicional. Sempre há uma palavra básica (ou palavras básicas) que funciona como vetor (orientação) das outras. O poeta busca, na prática, no dia-a-dia, o objeto do seu poema de tal forma que autor-objeto-leitor são os autores da obra.
A vanguarda poética dos anos 50 e 60 que mais deu o que falar foi a poesia práxis. Como o nome sugere, a idéia central era construir poemas com base na prática da vida. O manifesto didático da poesia-práxis foi publicado em 1962, no livro de Mário Chamie, Lavra Lavra, em que estavam algumas premissas básicas do grupo. Os praxistas, abertamente contra o Concretismo, repudiavam a “estrutura matemática” do poema e afirmavam que o espaço em branco da página não era tão importante.
A poesia-práxis redescobre o verso como estrutura básica do poema, mas não da maneira tradicional. Sempre há uma palavra básica (ou palavras básicas) que funciona como vetor (orientação) das outras. O poeta busca, na prática, no dia-a-dia, o objeto do seu poema de tal forma que autor-objeto-leitor são os autores da obra.
Leia a seguir poemas de Mário Chamie:
POVO
um cardume sem dono
um ardume nos olhos
um friúme nos ossos.
uma frebeuma peste.
um fio de fumo
nos olhos do homem.
um fio de gume
no lombo de couro do pobre.
um corte sem rumo.
Xo cardume dos peixes do lucro:o azedume.
o ofício pro domo do dono
do couro no cume do custo do ouro.
PLANTIO
Cava,
então descansa.
Enxada; fio de corte corre o braço
de cima
e marca: mês, mês de sonda.
Cova.
Joga,
então não pensa
Semente; grão de poda larga a palma
de lado
e seca; rês, rês de malha.
Cava.
Calca
e não relembra.
Demência; mão de louco planta o vau
de perto
e talha: três, três de paus.
Cova.
Molha
e não dispensa.
Adubo;pó de esterco mancha o rego
de longo
e forma: nó, nó de resmo.
Joga.
Troca,
então condena.
Contrato; quê de paga perde o ganho
de hora
e troça: mais, mais de ano
Calca.
Cova:
e não se espanta.
Plantio; fé e safra sofre o homem
de morte
e morre: rês, rés de fome
cava.
SIDERURGIA S.O.S.
Se der o ouro sidéreo opus horáriO
Sem sol o sal do erário saláriO
Ser der orgia semistério o empresáriO
Siderurgia do opus o só do eráriO
Se der a via do pus opus erradO
Se der o certo no errado o empregadO
Se der errado no certo o emprecáriO
O TOLO E O SÁBIO
O sábio que há em você
não sabe o que sabe
o tolo que não se vê.
Sabe que não se vê
o tolo que não sabe
o que há de sábio em você
Mas do tolo que há em você
não sabe o sábio que você vê.
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